Cintio Vitier

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PALABRAS PRELIMINARES

Poesía y naturaleza

Por Félix Guerra

         El diálogo que se convierte en entrevista con el autor de Lo cubano en la poesía. La entrevista que se convierte en artículo-ensayo. Suprimimos las preguntas, y ya está: listo para saborear. Así transcurre la extraña dialéctica de este texto-charla, que versa enigmáticos nexos.

         Un francés, Guillaume Apollinaire, a propósito de Matisse escribió: «Cuando hablamos de la naturaleza, no debemos olvidar que formamos parte de ella y debemos considerarnos con tanta curiosidad y sinceridad como cuando estudiamos un árbol, un cielo o una idea...» Copié la cita de una vitrina del Museo de Arte Moderno de París en julio del 49, la traduje en mi Diario y la comenté en “De Peña Pobre” cuando viajaba en ómnibus hacia Aguacate para asistir al entierro del tío Jesús: «Curiosa observación... Aquí sería innecesaria... Sabemos que somos naturaleza. Yo soy eso que se ve por la ventanilla...Allá la naturaleza es un jardín, una abstracción, una idea...Idea de la voluptuosidad, voluptuosidad de la idea...»

         Esa conjeturada diferencia entre Europa y América vuelve a mi memoria con la frase de Roger Caillois acerca de la imaginación como «extensión de la naturaleza». No me parece un hallazgo: claro, qué es eso ni se discute, y más si se entiende por naturaleza, según la concebía Martí, tanto el mundo físico como el espiritual. Incluso en la tradición específicamente europea (que desde luego también es nuestra), de Aristóteles a Spinoza, pasando por los maestros de la Escolástica, se elaboró la distinción de natura naturata y natura naturans, correspondiendo ésta a la condición de Dios en cuanto naturaleza formadora de las cosas, y la natura naturata a las cosas ya formadas. Una interpretación más libre nos llevó a pensar, en la juventud, que el arte realista o académico imitaba literalmente a la naturaleza dada, mientras el arte creador -es decir, el verdadero- imitaba a la naturaleza en cuanto creadora: no como naturaleza sida sino como naturaleza siendo, y que eso era lo que realmente quería decir Aristóteles en su Poética cuando hablaba de «imitación de la naturaleza». Tal interpretación estaba a un paso de la idea de Caillois de la imaginación cómo extensión de la naturaleza, que por otra parte me parecía, y me parece, característica (aunque sea inconsciente) de la tradición romántica americana.

         La poesía como «savia natural» es premisa, por no decir axiomal de la poética martiana, pero Julián del Casal, y con él buena parte de los maestros franceses de nuestro modernismo, pensaban lo contrario, a saber, que la poesía es arte, y el arte, artificio, y que Arte y Vida constituyen potestades enemigas entre sí. Lo curioso es que no hay lírica más desoladamente confesional que la del autor de Nieve, quien, por otra parte, como observó reciente la profesora Daisy América Cué, reencontró el trópico (la naturaleza menos deseable para él) a través de las nostalgias imaginativas que campeaban en los sonetos parnasianos de Heredia el francés, tan admirador como Casal de Gustave Moreau, el pintor-poeta que vino a ser, en cierto modo, el catalizador de ambos poetas-pintores. Sobre la catarsis erótica que a mi juicio implicó «Mi museo ideal», la serie de sonetos casalianos dedicada a cuadros de Moreau, escribí un ensayo en 1963.

         La lectura del epistolario de Juana Borrero que Fina (García Marruz) y yo publicamos en 1966 me convenció definitivamente de que por raro que parezca, el catarismo de los trovadores provenzales, la religión del amor sin la carne y del matrimonio blanco, esa corriente soterrada que tan bien estudió Denis de Rougemont en El amor y Occidente, hizo presa en Casal, contagió a Juana, por más que esta le fuese temperamentalmente refractaria, y proyectó su influjo, tal vez su maleficio, sobre las relaciones de la «virgen triste» con Carlos Pío Uhrbach.

         La digresión anterior hizo falta para ilustrar complejidades de algunas cuestiones que pueden visitar a esta pregunta. Por lo demás, si de algo pecó nuestro modernismo en general, y en especial Rubén Darío, no fue de castidades artificiales ni desdenes al sexo. «En mi jardín se vio una estatua bella; se juzgó mármol y era carne viva», dijo en Cantos de vida y esperanza. Martí, en sus agónicos Versos libres, rinde tributo, en «Pomona», al «ritmo de la carne», al «filtro dulce/ de la hechicera forma», que no siente inferior ni enemigo, en «Sed de belleza», ante «lo sumo y lo perfecto» de una obra del Angelo o Cellini, «más hermosa/ que las hechumbres de marfil calado/ que se place en labrar Naturaleza». De una sola Naturaleza, en fin, se trata, la de la india bañándose en el río oculto y la del «alma de mármol» de la Venus de Milo. La imaginación artística pues, proviene de la misma Naturaleza que rodea y sostiene: ambas tienen un origen «divino». La poesía, sí, es «un fluir múltiple de los entornos que escapa vehemente y abarcadora a través del alma y la garganta humana». Una sola palabra omití de tu formulación: «sofisticado», por lo que pueda quedarle de «sofisticar» («adulterar, falsificar con sofismas»). Si hay algo que no adultera ni engaña nunca (cosas que puede hacer la literatura) es la poesía.

         Sentarse en un palco, por modesto que sea, es un acto privilegiado. Usted me sienta en el número 13 (el de los poetas que aparecen mencionados en el recuadro), que era el frecuentado por dos jóvenes cubanos en el Teatro Principal de Zaragoza, y me invita a ver lo que en el “Espejo de paciencia” se llamaba desfile o «alarde», en este caso, de poetas. Pero tan pronto se descorre la cortina, el teatro desaparece y estamos en la intemperie de la poesía, donde una voz aindiada reza sílabas de fuego: «Riégame con tu rojo riego/ y ponme a hervir dentro tu caldo./ Emblanquéceme u Oscuréceme/ en tus lejías y tus cáusticos.» Al sol se dirige directamente esta mujer, mirándolo de frente como si ya estuviera ciega, y sin temor al anonadamiento porque ya sintió en sus ser el secreto de la gran hospitalaria, de la gran consoladora. Gabriela no le teme a la naturaleza, ni aunque desborde caudales ni derrumbe ventisqueros. De sus aromas sabe, de sus filigranas, de sus ternuras. Es para ella la madre sabia, la que alisa el pelo de la agonía del crucificado. No es extraño que le gustara tanto Italia, donde hasta el mármol se hizo Pietá, quiero decir, piedad. Naturaleza de la agonía y de la consolación. Lo que sí es extraño que su travesura (de usted) nos lleve sin respiro de estas severidades a las amenidades del caballito trotón «por la orilla floreciente», etcétera. A nivel de palma tendida, sin embargo, creo que los dos poetas se hubieran hablado con naturalidad, intercambiando estrellas y aguaceros, olores y sabores. No sería el diálogo de lo incaico y lo siboney, por favor, que ninguno de los dos había perdido la inocencia, sino el intercambio sabio de dos seres campestres. ¿Más simple El Cucalambé, o más imaginario? Difícil saberlo, porque su simplicidad acuñada y rimadísima tiene más de «proyecto», mucho más, que el incondicionado «aroma roto en ráfagas» de los almendros de Gabriela. La naturaleza en El Cucalambé no es ella misma sino un elemento, como la materia prima, de la patria. De pronto desborda su propia estampa e irrumpe con el hervor vivo de su realidad, donde la andina y el cubano pueden abrazarse, ganando otra identidad:

         Ya vendrán las noches bellas /en que después de un aguaje/ no empañe ningún celaje /el fulgor de los estrellas./ Se escucharán las querellas/ de las aves nocturnales, /crujirán los colosales /árboles del bosque umbrío,/ y oiremos crecido el río/ sonar en los pedregales. ("Sabemos que somos naturaleza")

         Tal vez el pillete de Charleville le hubiese advertido, por un momento, el reverso grotesco del autorretrato y los versos esdrújulos de El Cucalambé, rareza naïve de quién sabe qué exotismo. No hay salto de saltimbanqui, sin embargo, capaz de medir ahora las distancias, los abismos, si bien, antropológicamente hablando, debamos admitir que seguimos dentro de una misma naturaleza: la naturaleza humana. Y es a la corrupción de ésta que Arthur Rimbaud dedicará todas sus capacidades de explorador. Criatura teológica hasta la médula de sus negaciones, no habrá otro objeto de estudio para él que la infección indetenible del pecado que en su caída arrastró a la otra naturaleza, la que parece ajena al infierno humano. Como apuntara Jacques Rivière, todavía niño descubrió «con alegría muda y maligna», la corrupción escondida en la naturaleza que, por otra parte, es el único reino que le puede ofrecer —como en súbitas iluminaciones de una arqueología o geología espiritual— pedazos, ruinas, vestigios de una virginidad paradisíaca. Lo vemos entonces describiendo fragmentos colosales de una Atlántida tan perdida, tan irrecuperable, como la evocada por Platón en el Critias. Y en el fondo sólo hay para él una sola naturaleza: la que se perdió. Es esa pérdida, después de constatarla y cantarla en Europa, la que va a recorrer incansablemente en los desiertos de África.

         El desierto se convirtió en su página en blanco, la que obsesionaba a Mallarmé. Lo que en esa página escribió no lo sabremos nunca. Entró a formar parte del silencio de la noche estrellada que José Martí, desde la borda del barco que los alejaba de Cayo Hueso, le enseñaba al niño Bernardo Figueredo como demostración y ejemplo del sentido del universo. No es una bolsa de bolas que se ha tirado ahí, le decía, sino parte de una Creación ante la que, como partes también de ella, tenemos deberes. Aquí está su idea de la naturaleza tanto física como espiritual, de la vida doble y armónica, a la que se unió siempre la concepción del sacrificio compensatorio y la del equilibrio como «ley matriz». A Rimbaud se acerca por la capacidad visionaria de sus imágenes y por haber asumido, aunque de muy distinto modo, la naciente tragedia de la modernidad. Ningún lector más hondo hubiera tenido la página titulada «Democracia» en Iluminaciones. Rimbaud hubiera leído las «Escenas norteamericanas» como otras tantas páginas de «la comedia humana» que a sus doce años, dice, ilustró en un granero. El tercer visionario mayor de su época fue Whitman, de quien Martí asumió la espacialidad, la simultaneidad, el entusiasmo matinal, pero no la bandera mesiánica que ondeaba detrás de sus versículos.

         Para Whitman lo natural era el amor universal del varón, las mujeres y los «camaradas». Su libro prohibido fue altamente elogiado por Martí como suceso expresivo de una humanidad nueva y desmantelamiento del templo puritano. Su templo, sin embargo, era otro: estaba en la montaña, no en la urbe, y en una montaña no lejana de las bienaventuranzas. Pero Martí no dividía a los hombres en adeptos y herejes. De conocerlo en profundidad, hubiera amado a Rimbaud, como amó a Whitman por su caudaloso aporte a lo mejor de la naturaleza humana. Cuando finalmente desembarcó en Cuba, era ya un individuoespecie, un natural de la sobrenaturaleza, un hombre nuevo. Sus relaciones con lo que usted en su pregunta llama «el reino contiguo», eran relaciones de amistad y de identificación, de profunda gratitud, casi diría nupciales.

         Del territorio martiano al vallejiano el camino es expeditó. Hace ya bastantes años, en un trabajo titulado «Martí futuro», con la ayuda epistolar de Juan Larrea, establecí conexiones que en definitiva pueden llamarse de cristología poética. Pero la naturaleza plutónica, forestal y jardinera, omnipresente en Martí, apenas asoma en Vallejo con el escalofrío de su «andina y dulce Rita de junco y capulí», o con el granizado «hocico» del final de Trilce, totalizador aguacero que se traslada de Trujillo a París. Si descartamos barajas anteriores con oros de Darío y Bizancios de Reissig, para el Vallejo la naturaleza sólo tiene un fin: el hombre. Ser ella hombre, hacerse hombre, sufrir con él y como él. Por eso en el centro de la tierra de su obra, en España, aparta de mí este cáliz, pide ya sin miramientos que sean

el caballo, un hombre, el reptil, un hombre, el buitre, un hombre honesto, la mosca, un hombre, y el olivo, un hombre Y hasta el ribazo, un hombre, el mismo cielo, todo un hombrecito!

         Por aquí andaba la hominización de la historia que también anuncia (o ruega) Pierre Teilhard de Chardin, porque el vínculo es de placenta, ya que sin naturaleza no hay historia, y ya el profeta Isaías (24,35) estableció el vínculo ecológico entre la justicia humana y la enfermedad o salud de la naturaleza. Y por su parte Martí nos habla, en su visión del Monte Ávila en Caracas, de una tierra prometida que se ofrece a los hombres «ebria de gozo de que sus hijos la hubieran al fin adivinado». De la adivinación del camino hacia la humanización de todo lo creado se trata, y de nada menos. En el camino inverso todavía estamos, y quizás la raza de los no-poetas, que es la que normalmente tiene el poder en este mundo, nos lleve a la inhumanización total, de la que el siglo que agoniza ya dio signos suficientes.

         Pero la raza, o más bien la familia de que hablamos, desde que el romanticismo empezó a dialogar con el paisaje y a atribuirle los sentimientos del poeta, señaló un sendero no sólo de exaltaciones sino también de posible sabiduría. De la sabiduría del romanticismo se habla poco. Y sin embargo él descubrió el pasadizo secreto que va de las horas del día a las sílabas del corazón, de los colores del cielo a las formulaciones del amor, de la materia animada al ánima inspirada. Descubrió el mundo visible como interlocutor del invisible. Tal descubrimiento no merecía ser convertido en una escuela literaria. No en vano Darío preguntó: «¿Quién que Es no es romántico?» Porque románticos fueron Safo y Píndaro, y los herméticos trovadores medievales, y Petrarca y Garcilaso, y entre nosotros el que se atrevió a conversar, intercambiando comunes experiencias personales con las cataratas del Niágara, pero también Vallejo, que de muchacho estudió el romanticismo en la lengua española y descubrió un párrafo seminal de Martí en el prólogo a el poema del Niágara, de Pérez Bonalde, cuando en su madurez escribió «El libro de la naturaleza», donde llama «profesor de sollozo» a un «tilo rumoreante, a la orilla del Marne», y ante él se queda balbuceando:

¡Oh profesor, de haber tanto ignorado! ¡oh rector, de temblar tanto en el aire! ¡oh técnico, de tanto que te inclinas! ¡Oh tilo! ¡oh polo rumoroso junto al Marne!

         Del romanticismo como escuela al surrealismo idem sólo había un paso. Tal vez hubiera sido mejor no darlo, pero se dio, y entonces apareció aquello frente a lo cual Rimbaud levantaba, llorando en sueños, parapetos de metales fríos y preciosos, inventaba la alquimia verbal, nuevas matemáticas: apareció el caos larval del subconsciente, un Eros sin destino. Los españoles, cubistas por destino, entraron el surrealismo con ánimo de alarifes. Así al menos entró Lorca en aquel viaje de Granada a Nueva York que fue uno de los sucesos más inquietantes de la poesía contemporánea. Una voluntad de perfil romano, de geometría andaluza, intentaba rehacer con los añicos de la modernidad el escenario de una tragedia que se negaba a serlo. Sólo el equilibrio ancestral de “Ignacio Sánchez Mejía” podía evitar la caída en el atestado vacío de aquel Nueva York que acabó exhibiendo a Salvador Dalí con los maniquíes de sus vidrieras. ¿Y la naturaleza, dónde? Indiscutiblemente, en los mataderos: «Todos los días se matan en New York/ cuatro millones de patos,/ cinco millones de cerdos,/dos mil palomas para el gusto de los agonizantes.» El poeta lo dice: lo que aquí ha venido a ver es la sangre. Pero no la sangre que provoca el ritmo, sino la sangre que alimenta a las máquinas: esa máquina única que como diría Juan Ramón en el 36, sólo comía dinero, y acabaría por comerse a sí misma. (Ver «Límites del progreso», en el primer número de Verbum.)

         La sangre nocturna y sin puerta de los negros de Harlem cuyo ritmo bíblico no llegó siquiera a Lorca, sacado brutalmente de la melodía de su sangre natural hasta que volvió a encontrarla, de otro modo y la misma en el caritativo «Son de negros en Cuba», preciosa resurrección de su voz y su persona para que la viera y oyera el adolescente José Lezama Lima. Es entonces cuando se produce la imantación de dos estrellas: las del olivo y la palma. El adolescente escribe en secreto: «La estrella/ se está mojando en el río, punta por punta-,/ se van juntando sus puntas, se van fundiendo sus oros.» Es toda una estirpe áurea, es Lorca, es Juan Ramón, es Góngora, es Garcilaso, es Lezama que escribe «El secreto de Garcilaso» y poco después, en «Ah, que tú escapes»: «Ah, mi amiga, que tú no quieras creer/ las preguntas de esa estrella enemiga.» Pero ya esta estrella no es del olivo ni de la palma, no está en ninguna bandera ni pertenece a ningún país, su enemistad es la del Enemigo rumor que ese poema inicia, la de una poesía que quiere erigirse como otra naturaleza, como sobrenaturaleza, que pretende «la realización de un cuerpo que se constituye en enemigo y desde allí nos mira» según la carta que me escribió, con motivo de mi Experiencia de la poesía, en 1944. Empieza entonces la gesta lezamiana de la que he escrito tantas páginas que una más no añadiría nada, sería una menos. Pongo, pues, punto final, recordando sólo la frase de Pascal que Lezama situó en el centro de su poética: «Como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza.» Esto permitió ver en el rostro de Rubén Darío la bondad de un dios del maíz, ser a la vez el más martiano y el más casallano de nuestros poetas, dialogar con Juan Ramón Jiménez como si ambos estuviesen firmando la verdadera independencia de Cuba, y reconocer en Pablo Neruda, pareja indudable de Gabriela Mistral, dentro de lo que Martí llamó nuestra «política de la naturaleza» y Lezama concibió como «el espacio gnóstico americano», al que tenía «las palabras bellas y radiantes» que el héroe, (Allende) necesitaba de la muerte. A lo que añadió, con sorpresa de los que quisieran separarlo del protoplasma histórico que fue su mayor naturaleza: «El héroe y el canto se ocultaban momentáneamente para reaparecer de nuevo en un recuperado cielo de creación.»  

Publicado inicialmente en Banda Hispânica

DATOS BIOBIBLIOGRÁFICOS

         Poeta, ensayista, narrador y crítico cubano nacido en Cayo Hueso, Florida, en 1921. Su padre fue el ensayista y educador Medardo Vitier, y está casado con Fina García Marruz. En 1938 publicó su primer libro, Poemas, con la presentación de Juan Ramón Jiménez. Doctorado en Leyes, ha ocupado importantes cátedras en la Escuela Normal para Maestros de La Habana y en la Universidad Central de Las Villas.  De 1962 a 1977 fue investigador literario en la Biblioteca Nacional "José Martí". Dirigió la edición crítica de las Obras completas de Martí en el Centro de Estudios Martianos hasta 1987, y la edición crítica de Paradiso, de José Lezama Lima (Madrid, Colección Archivos, 1988). Su poesía descrita por él mismo como "el testimonio de un silencio que ha querido expresarse" , constituye un valioso aporte a las letras hispanas.

         Cintio Vitier formó parte del grupo «Orígenes» (1944-1956). Es un incansable estudioso de la obra de José Martí. 

Libros publicados

Poesía

  • Vísperas (compilación), La Habana, Cuba, 1953
  • La luz del imposible, La Habana, Cuba, 1957
  • Testimonios (compilación), La Habana, Cuba, 1968
  • La fecha al pie, La Habana, Cuba, 1981
  • Antología poética, La Habana, Cuba, 1981
  • Hojas perdidizas, México, 1988
  • Vísperas y Testimonios (selección), Valencia, España, 1988
  • Palabras a la aridez, Buenos Aires, Argentina, 1989
  • Poemas de Mayo y Junio, Valencia, España, 1990
  • Nupcias, La Habana, Cuba, 1993
  • Antología poética, Monte Ávila Editores Latinoamericana, C.A., Caracas, 1993
  • Dama Pobreza, Bogotá, Colombia, 1994; Valencia, España, 1995
  • Poesía, La Habana, Cuba, 1997
  • Poesía escogida (con Fina García Marruz), Editorial Norma S.A., Bogotá, 1999

Ensayo

  • Experiencia de la poesía, La Habana, Cuba, 1944
  • Lo cubano en la poesía, La Habana, Cuba, 1958, 1970
  • Poética, 1961, Madrid, 1973
  • Temas martianos, con Fina García Marruz, La Habana, Cuba, 1969
  • Puerto Rico, La Habana, Cuba, 1981
  • Crítica sucesiva, La Habana, Cuba, 1971
  • La crítica literaria y estética del siglo XIX cubano, 3 v, La Habana, Cuba, 1968-1974
  • Ese sol del mundo moral; para una historia de la eticidad cubana, México, 1975; 1995
  • Temas martianos, segunda serie, La Habana, Cuba, 1982
  • Crítica cubana, La Habana, Cuba, 1988
  • La literatura en el Papel Periódico de la Habana, con Fina García Marruz y Roberto Friol, La Habana, Cuba, 1991
  • Prosas leves, La Habana, Cuba, 1993
  • Para llegar a Orígenes, La Habana, Cuba, 1994
  • Lecciones cubanas, La Habana, Cuba, 1996
  • Obras 1, Poética, La Habana, Cuba, 1997
  • Obras 2, Lo cubano en la poesía, Poética, Endimión, Madrid, 1998
  • Obras 3, Crítica 1, La Habana, Cuba, 2000
  • Resistencia y libertad, Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 2000

Narrativa

  • De Peña Pobre (primera parte), México, 1978; completa, 1980; Moscú, 1984; Budapest, 1985; Berlín, RDA, 1987
  • Los papeles de Jacinto Finalé, 1984. Montevideo, 1986
  • Rajando la leña está, La Habana, Cuba, 1986
  • De Peña Pobre (los tres libros con este título), México, 1990
  • Cuentos soñados, 1992. Rue Peña Pobre, París, UNESCO, 1995

Premios y distinciones

Entre otros:

  • -Premio de la Crítica, 1987 por Historiografía: Rescate de Zenea
    -Premio Nacional de Literatura, 1988
    -Premio Juan Rulfo, 2002
    -Título de Oficial de Artes y Letras de Francia
    -Premio de la crítica por Rajando la leña está, 1994
    -Medalla de la Academia de Ciencias de Cuba
    -Doctor Honoris Causa de la Universidad de La Habana
    -Doctor Honoris Causa de la Universidad Central de Las Villas
    -Doctor Honoris Causa de la Universidad Soka de Japón

Antologías

  • Diez poetas cubanos, La Habana, Cuba, 1948
  • Cincuenta años de poesía cubana, La Habana, Cuba, 1952
  • Las mejores poesías cubanas, La Habana, Cuba, 1959
  • Poetas románticos cubanos, La Habana, Cuba, 1960
  • Flor oculta de poesía cubana, con Fina García Marruz, La Habana, Cuba, 1978
  • José Martí, Obra literaria, Caracas, 1978

Otras ediciones críticas

  • Obra poética de Emilio Ballagas, La Habana, Cuba, 1955
  • Espejo de paciencia, de Silvestre de Balboa, 1960; ed. facsimilar, La Habana, Cuba, 1962
    Juana Borrero: Epistolario, 2 v., La Habana, Cuba, 1986
    Juana Borrero: Poesías y cartas, con Fina García Marruz, La Habana, Cuba, 1977

Traducciones

Ha sido traducido a varios idiomas

Ha traducido

  • Iluminaciones, de Arthur Rimbaud, con un ensayo preliminar, 1961; Madrid, Visor, s.f; México, Premiá, 1980
  • Compilación: Juan Ramón Jiménez en Cuba, La Habana, Cuba, 1981
  • Historiografía: Rescate de Zenea, La Habana, Cuba, 1987 (Premio de la Crítica)
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Cintio Vitier

POEMAS
Películas, rock
    
Y, bueno... ¡distracciones! Harto poco
pedimos para ser irrepetibles,
supuestos reyes, nombradores sumos:
una pizca de nada nos conforma
el tiempito rodeado de galaxias
gritando hasta bordear el infinito.
Mirémonos mirando una película,
cortex dijo el de Fiore, antaño: crimen
pagado a precio de pupila hecha
para la gloria de los cuerpos, triste
pegada a sombras de ninguna luz,
dejándose sorber del hueco espanto.

Mirémonos mirar una bandita
de falsos delincuentes, falso harapo:
su arte consiste en no tenerlo, chillan
los aparatos de impotencia fría
entre el humo infernal de pacotilla,
como audio nos usan, nos escupen.

¡Médulas que han gloriosamente ardido!
Un extraño honor
    
El árbol sabe, con sus raíces y sus ramas, 
todo aquello que puede ser un árbol: 
¿o acaso también falta 
a su mitad visible otro esplendor 
que es lo que está sufriendo y anhelando? 
No lo sabemos. Pero él 
no necesita conocerse. Basta 
que su misterio sea, sin palabras 
que vayan a decirle lo que es, lo que no es. 
El árbol, majestuoso como un árbol, 
lleno de identidad hasta las puntas, 
puede medirse cara a cara con el ángel. 

Y nosotros ¿con quién nos mediremos, 
quién ha de compartir nuestra congoja? 
Ved ese rostro, escrutad esa mirada 
donde lo que brilla es un vacío, 
repasad como en sueños 
esas líneas dolorosas en tomo de los labios, 
ese surco que ha de ahondarse en la mejilla, 
la desolada playa de la frente, 
la nariz como un túmulo funesto. ¡Qué devastado reino, 
qué fiero y melancólico despojo, humeando todavía! 
Sólo otro rostro podría comprenderlo. 
Así nos miramos cara a cara, el alma desollada, 
con el secreto júbilo insondable que nos funda, 
que está hecho de vergüenza 
y de un extraño honor.