Mario Trejo

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PALABRAS PRELIMINARES

Yo me considero un músico de jazz

Reportaje

      —Mario Trejo: “Y es de noche” es evidentemente un homenaje a San Juan de la Cruz, no te olvides que el “East Cocker” de Eliot tiene 32 o 36 versos que son textualmente versos de San Juan de la Cruz, y que “el principio de razón suficiente” es una invocación a Leibnitz, y luego como vos ves ahí, quiere decir que cuando vos amás, querés porque sí, y por supuesto, no hay explicaciones para eso, y la otra es que a mí me importa eso porque es dialéctico; y yo políticamente hoy me considero un conservador de izquierda porque hay un conserva cultural que hay que preservar. Te diría que cuando se habla de derecha e izquierda es lo que dice sí que era lo que antes se llamaba izquierda que dice no. Para manejarte bien en el mundo con la realidad política, social, mundial, hay que ser dialéctico.

      Evidentemente en boca de un católico sin cultura, la palabra dialéctico significa marxismo dialéctico, y ese poema es dialéctico porque juega los pasos, la realidad de eco, una de cal y otra de arena. Yo tengo la impronta esa. Te lo diría en términos de hoy lo de Heráclito: “nunca fumarás el mismo cigarrillo”. “No te bañarás dos veces en el agua del mismo río”. O al revés: “No te bañarás en la misma agua del río”, te digo eso porque eso es una constante para mí. Ser escéptico, el pero. Sí, pero.

      —Mario Sampaolesi: ¿Sos escéptico?

      —Trejo: Sí, soy escéptico y dialéctico. Me guardo la posibilidad de disentir, de decir que no. Es el pensamiento científico, el poner siempre en duda, cambiar, cotejar, es la única manera de avanzar, pero no duda sistemática, como Unamuno, que entraba en un sitio y decía: “De qué se trata para oponerme”. En la época de Mao decía la diferencia entre antagonismo y dialéctica. Antagonismo es la guerra, polémica, pero en la dialéctica se reconcilia.

      —Cayetano Zemborain: Mario, yo no sé de qué época es este poema que se llama “La poesía”…

      —Trejo: Mirá, un tipo en Cuba que no me quería, dio detalles de que este poema era para ver algo… Mirá, uno es un traductor, qué sé yo por qué escribís un verso, uno no se pone voluntariamente a escribir esto, te sale, como un músico de jazz; yo me considero un músico de jazz. Tengo las pautas armónicas y después yo empiezo a improvisar, hacer los acordes al revés, entonces “soy tu prisionero y soy tu fugitivo”, y luego “ejercer tus silencio” y “vuelvo a ejercer tu silencio y tu estruendo”, siempre está este tipo de cosas. Muertos y profecías. Uno se articula dialécticamente entre los muertos, el pasado, los duelos, lo que no podés recomponer o podés procesar de alguna manera; y la profecía, que es tu calidad de vidente, como decía Rimbaud; es la expresión del deseo y ahí repite una cosa en la que estoy, y di una conferencia en Rosario, y curiosamente la gente venía a hablarme de Dios. Yo no hablo de Dios, hablo de la palabra Dios. Porque ahora está este tilinguerío posmodernista, todo el día el deseo lacaniano y la utopía, etc. Yo digo la sublime, la suprema utopía ahora, el sublime deseo, es la palabra Dios. Eso lo contiene todo. El orgasmo es inalcanzable. Y lo mismo, qué puede contener toda esa perfección si no es la palabra Dios. En una obra de teatro un personaje dice que el terapeuta le pregunta al paciente “¿Y usted cree en Dios?”, “Sí”, dice el paciente “cuando estoy solo y tengo miedo”. La palabra Dios es una invocación.

      Juan José Saer en su novela “Nunca, nadie, nada”, habla en dos páginas de “La filosofía en el Tocador”, de Sade; dice una cosa maravillosa, tal vez influida por Pierre Klossosky, ¿por qué la verbalización constante de los franceses? Porque ellos van buscando, buscan la orgía, después está la niña a la que pervierten, después van a la madre y hacen que la maten, y eso ya no le es suficiente, y eso se va perpetuando a través de las palabras. La palabra es el último depositario de lo que no podés asir. Como digo aquí en este poema. Yo me refugio últimamente en la palabra. Creo que todo gran arte se recorta sobre el telón de fondo de la muerte. Yo cuando tengo mis alumnos les digo: Yo no te puedo enseñar a escribir. Yo te puedo enseñar cómo no hay que escribir”.

      Algo que yo considero, que me dijeron matemáticos, y que está en algún poema de amor mío, que anda por ahí, yo digo que después de un orgasmo el universo se ha ensanchado hasta el tamaño de una cama. No sé cómo me salió. Eso también es dialéctico, y se recorta ante la precariedad de la vida. Uno busca algo más. Porque vos como especie cuando hacés el amor es para que la especie se perpetúe. Pero como individuo no tenés consciencia de que estás conservando la especie, tenés tu placer, y el placer de llegar a algo más que se te escapa.

      —Sampaolesi: ¿Cómo definirías eso que se te escapa?

      —Trejo: Con la palabra Dios.

      —Sampaolesi: Estás hablando de la palabra Dios, pero el fin es otro.

      —Trejo: Pero es un fin que tampoco es consciente. Entonces hay una dialéctica esencial, si tú quieres, entre especie animal y cultura. El drama de nuestro tiempo es que la hermana naturaleza del hombre se ha complicado tanto que la cultura forma parte de la naturaleza. Por eso en un poema que habla del tigre y que no sé cómo se llama, dice que el escorpión, el tigre, la víbora no torturan. El que tortura es el hombre. Que es una actividad intelectual. Y esto me viene de Baudelaire que dice: “La tortura es la aplicación de un medio material a un fin espiritual: la búsqueda de la verdad”. Para mí la poesía no es sólo expresión de los sentimientos, sino la búsqueda de cierta verdad, que haya pensamiento, por eso yo ahora, decir poemas no me parece, lo que quiero es decir como ahora: expresar pensamientos.

      —Esteban Moore: Podemos decir, basados en ese cuento popular que el escorpión posado sobre el lomo de la rana al cruzar el río y que pica a la rana responde a sus instintos, y el hombre ¿responde a sus instintos?

      —Trejo: Sí, en la parte animal. Pero la tortura es una articulación del espíritu… cuando el gato persigue al ratón, está jugando. El hombre articula tecnológicamente a través de una picana.

      —Moore: El hombre tiene la razón a su disposición para ser más cruel…

      —Sampaolesi: Pero el hombre también es naturaleza…

      —Moore: Pero posee la razón que agrava esa naturaleza.

      —Sampaolesi: La razón del hombre parte de la naturaleza.

      —Moore: El hombre mata por Dios, por la madre, por la patria…

      —Sampaolesi: Esa situación, que el hombre mate por Dios, por la patria, por una mujer, ¿es también naturaleza?

      —Trejo: No es naturaleza. El hombre termina absorbiendo la cultura, hasta el punto que la cultura parece transformarse en aquello distintivo de todos los animales. No es que nació como naturaleza la tortura, sino que después de toda la historia de la civilización, de miles de años, se transformó en naturaleza.

      —Fernando Kofman: Yo quisiera hacerte una pregunta que tiene que ver con este tema: naturaleza y razón. Freud decía que el poeta saca hacia fuera una cantidad de “escenas primordiales” que nos marcan: una de ella podría ser (tomada de una biografía de Borges) cuando de niño contempla el acto sexual de los padres; otra puede ser el encuentro sexual entre hermano y hermana; y la otra escena podrían ser los sueños que tiene uno con la madre. ¿Cómo la poesía pone de relieve todo eso que Freud habla de las “escenas primordiales”?

      —Trejo: Yo tuve en 1992 tres conferencias en la Asociación Psicoanalítica Argentina; y hay una cosa básica: el psicoanálisis puede dar cuenta de eso en un poema pésimo, en una novela pésima, de lo que no puede dar cuenta es de la belleza. El poeta expresa todas esas cosas. De lo que no puede dar cuenta el psicoanálisis es por qué un poema es sublime y otro es pésimo. Y esa es la omnipotencia psicoanalítica que hay que cortarla. Yo te voy a decir con la síntesis que admiro de Coco Madariaga, gran poeta: “No sé”.

      —Sampaolesi: ¿Qué es lo que hace la diferencia entre un poema sublime y otro pésimo?

      —Trejo: Yo siempre digo que no se puede hablar más de vanguardia. Una obra de teatro (El Edipo, de Sófocles) en que el individuo mata a su padre y se acuesta con la madre es un titular de un diario de escándalo. Eso está, y si sobrevive es porque transporta algo. A medida que se va articulando el Estado y una sociedad compleja, también viene lo que se llama el “oficialismo en la cultura”, y uno va rescatando, y de repente te das cuenta que Lichtenberg o William Blake eran el inconsciente antes de Freud. Cuando William Blake dice “El que desea pero no actúa, engendra pestilencias”, es un pensamiento cien años anterior a Freud. Entonces uno tiene que ir rescatando aquello que la historia por mil razones ha dejado de lado. Y ahí estamos frente a una especialización, lo que se llama una cultura profunda, por eso tenemos la cultura que funciona así en el aire, y la otra que es más secreta. Por eso leer y estudiar es muy importante.

      —Moore: Estábamos hablando de lo sublime y lo no sublime, de lo que se recuerda y no se recuerda. ¿Por qué se recuerda el “Pepín Cascarón”, el Humpty Dumpty?

      —Trejo: Esto es como el flash, el satori, el amor, el principio de razón suficiente. La belleza arrastra tanto consigo misma, que ya la pregunta es su propia respuesta. Está ahí. Yo siempre sigo: te puedo enseñar cómo es la música de Mozart, lo que no te puedo enseñar es que sientas la belleza de Mozart. Lo que no te puedo enseñar es que vos sientas a Miles Davis. Va más allá. Creo que la belleza lleva su respuesta en sí misma. Es tómalo o déjalo. Lo sentiste o no lo sentiste. La cosa está ahí y está ahí. Yo cada día estoy más anglosajón. El pragmatismo de la Reforma de Lutero y esto, se mezcla con aquellos que piensan que Israel es un país sionista. Israel es un producto de la Europa del Norte, es decir, del luteranismo. La Reforma trajo consigo un cambio en el mundo, que desde hace cuatro siglos tiene el poder del planeta. Te digo más, un japonés es un anglosajón con ictericia (risas). Yo prefiero entonces entre la teta francesa y la pija norteamericana, elijo la pija norteamericana. No quiero más vivir la teta, quiero el acto.

      —Moore: Vos lo que me estabas diciendo es que el poema está, no hay que escribirlo.

      —Trejo: No quiero dar una repuesta taxativa. Esto es simple, aproximativo, conjetural. Yo creo lo que decía Raymond Russell, que Victor Hugo le soplaba la nuca, le dictaba el poema. Van Gogh no se ponía a decir “Voy a hacer el trazo con la pintura así”. Te sale como Charlie Parker. Es casi genético. Salió y salió. Lo otro es el arte voluntarista.

      —Sampaolesi: Yo me acuerdo que hay un video sobre Picasso donde él está en la oscuridad. Lo enfoca la cámara y él con un cigarrillo empieza a dibujar en el aire, y es un dibujo instantáneo.

      —Trejo: Esa es una película de Henri Clouzot “Le mystère Picasso”, donde él pinta sobre un vidrio, y se ve del otro lado del vidrio.

      —Sampaolesi: Él trabaja con el cigarrillo, trabaja con lo más anti-arte que quieras, porque trabaja con la intrascendencia. La luz del cigarrillo es absolutamente efímera. Él está trabajando con una belleza espontánea e instantánea. Eso que hace Picasso, en ese documental, es tremendamente bello, pero también es tremendamente efímero. Ahora, esa tremenda belleza que se explica por sí misma, ¿está relacionada con algo que tenga que ver con la verdad, hablando de la palabra, del gesto? Es decir, ¿un gesto se transforma en bello porque es verdadero o si es bello es verdadero?

      —Trejo: Hoy hablamos de los marginales, en el sentido que se emplea de cultura marginal, porque hoy en día, te diría que la única marginalidad es la de las villas miserias. Como te diría…, que la subversión no ha sido vencida. La subversión son las clases desocupadas. Los que han sido vencidos son los dirigentes. Artaud y Duchamp fueron dos individuos que fueron marginales. Y lo efímero de todo esto, la inanidad de todo, lo vio Duchamp que renunció al marchand. Hay un cuento de Ray Bradbury que es maravilloso, se trata de un ejecutivo norteamericano que va con su mujer a buscar, se supone, una costa francesa donde está Picasso. No lo nombra, Entonces él va al atardecer a la playa y se encuentra con este artista, que con una cucharita de helados está dibujando en la arena. Luego vuelve a su casa y mientras está comiendo con su mujer oye el rumor del mar, de las olas, y él piensa que esa obra de arte que él vio hacer ha sido borrada por las olas. Lo otro, el tema de la verdad, yo creo que no es matemática ni lógica. Creo que como dice Emily Dickinson: “Verdad y belleza son una sola cosa”. Es una síntesis. La belleza en sí misma es una verdad. Es depositar fe en algo. Creer en algo.

      —Sampaolesi: Quiero agregar algo a lo que vos decías. Yo creo que cuando hay una gran poesía entre una persona, los modos difieren. Por ejemplo Raymond Carver, tiene un estilo, pero yo me acuerdo de un poema que tradujo Esteban Moore donde dice “lo único que me importa es la ternura”. Y Carver lo dice de una manera sencilla, pero tiene una determinada vibración. Huidobro dice lo mismo de otra manera. Neruda de otra. Vallejo de otra. Sin embargo, hay vibraciones, hay intensidades que expresan ese sentimiento-pensamiento de una manera original, autónoma, y ahí es donde yo encuentro la poesía.

      —Trejo: En el año 22, cuando se escribe “La Tierra Baldía”, se publica “Ulises”, Neruda tenía dieciocho años y en “Veinte poemas de amor”, en el poema 15, en la segunda estrofa dice, y fijate que repite la palabra alma tres veces, lo cual sería una cursilería: “como todas las cosas están llenas de mi alma/ emerges de las cosas llenas del alma mía/ mariposa de sueños te pareces a mi alma/ y te pareces a la palabra melancolía”. Él no dice “eres melancólica”. Él hace la destrucción entre texto y objeto. Es aquello que no me canso de repetir que viene de Aristóteles y lo dice Ogden Nash: “La palabra perro no muerde, el que muerde es el perro”. Y luego en el poema 20 dice: “quiero escribir los versos más tristes esta noche, escribir por ejemplo: “la noche está estrellada y titilan azules los astros a lo lejos”. Eso que está entre comillas es como una letra de bolero, y él lo hace a propósito. Quiere decir, puedo escribir esto, como podría escribir otra cosa, no sean tan dramáticos y solemnes, estoy escribiendo un poema. Él dice: “y titilan azules los astros a lo lejos”. Y vos podés decir “tiritan”, porque tiritar también es una intermitencia. Y tiritar es de frío. Por eso digo que gracias a hablar con ustedes, el diálogo es la puesta en práctica de la dialéctica. En el fondo los sofistas que hablaban en el ágora y dialogaban y disentían, deja de ser oralidad en acto y se transforma en palabra escrita, y esto de algún modo para Colli es la muerte de la dialéctica. Giorgio Colli es un italiano que es el más grande estudioso de la filosofía de Nietzsche, y su libro “El pequeño fascista” lo recomiendo, es una maravilla donde coloca la filosofía nacida de la locura, de la manía; y como es un proceso dialéctico, el pensar demasiado también te lleva a la locura, que termina en la frase de Rimbaud, que los lacanianos nativos creen que es de Lacan: “Yo es otro”.

      —Moore: Un poeta como Barry Gifford, con siete libros publicados de poesía, escribió una novela corta pensando en el cine, que luego se convirtió en la película “Corazón Salvaje” y que tuvo un gran éxito. Sin embargo, hago una pequeña consideración: un poeta con siete libros publicados no existe, pero sí existe un novelista, con una novela, que es transformada en un guión. Esto me lleva a pensar no en las modas, sino en los medios masivos de comunicación.

      —Trejo: Bueno, sí, esto es un tema. Pero yo creo que esto es para el marketing. Yo digo una cosa muy dura, se lo dije a un francés aquí, que el surrealismo fue un marketing, porque mientras Breton hacía su primer manifiesto, Mario de Andrade escribía “Macunaima”, que es una novela que nunca escribieron los surrealistas franceses. Yo creo que estamos viviendo un marketing de la cultura que es nocivo, y contra eso hay que luchar y combatir. Creo que un tipo que no sabe inglés es un rengo, y en este momento el nivel cultural es muy bajo, pero la gente repite lo que dicen los demás. Hablan de Raymond Carver pero no conocen a Shaw, O´Hara; entonces no se puede hablar sobre lo que se cree que es la moda, porque eso tiene un antecedente. Yo digo: “matá al padre pero salvá al abuelo”. Si no hay esa formación… yo no terminé mi colegio secundario, pero me hacía la rata para ir a leer “Residencia en la tierra” en la Biblioteca Nacional. Tenés que poner vos tu culito, y buscar, buscar, y saber más. No se puede estar repitiendo Raymond Carver, Carver…

      —Kofman: Me gustaría conocer tu opinión: ¿para vos Li-Po, Tu-Fu, Shakespeare, John Donne, son vanguardia?

      —Trejo: No, son clásicos. Y nunca quise ser poeta vanguardista. Yo lo que aspiro es a ser conciso y clásico. Clasicismo en el sentido de decir con la menor cantidad de palabras posibles. Vanguardia, ya lo decía Baudelaire, es un concepto militar que no tiene nada que ver con el arte. En La Divina Comedia, cuando aparece Arnaut Daniel, escribe veinte versos el Dante, en una lengua provenzal que ya no existía. Esto me parece que es una cosa irrisoria, que un poeta serio… cuando vos te ponés a decir “yo soy vanguardista”, te salió así. Como una vez un gran poeta me preguntó: “¿Usted por qué escribe sonetos?” Preguntá por qué grandes músicos del siglo XX escriben sonatas. Es una forma, y lo que vos le colocás adentro, es otra. Esto me gusta como juego. Y en este momento la poesía inglesa, y la poesía anglosajona, se están volviendo a esa forma. Lo otro es exterior, es publicidad, no tiene nada que ver con el arte.

      —Moore: ¿cuándo vos decís “salió así”, vos estás diciendo que el poeta confía en el disco rígido que lleva dentro del cerebro?

      —Trejo: No. Está muy bien tu pregunta. Vos escribís, y lo ponés en el freezer, y un día lo lees como si fuera de otro. “No, esta está mal, esto hay que corregirlo. Aquí hay demasiada temperatura, bajémosla. Y está muy frío, subamos”. Eso es donde empieza, y por eso Eliot le agradece a Pound que le corrija La Tierra Baldía y le pone en la dedicatoria “il miglior fabro”, que es donde aparece el artífice. Una cosa es decir “esa mujer me gusta mucho”, y otra es seducirla, hacerle el amor, el fair play.

      —Moore: Cuando vos me hablás de los papelitos que escribís y dejás ahí, ¿me estás diciendo de alguna manera que este oficio de escribir poemas es un oficio dialéctico entre el inconsciente y la voluntad del escritor?

      —Trejo: ¡Grande Moore!

      —Zemborain: Vos hiciste hincapié recién a la concisión en el poema. A las pocas palabras en el poema. ¿No podrías ampliar más ese concepto? Es decir ¿qué sentís ante un poema tan desarrollado, con demasiadas palabras, y qué sentís con un poema donde la concisión y las pocas palabras es, en cierta forma, una esencia de la verdad y la belleza, de lo que estamos hablando?

      —Trejo: Y yo te digo que lo primero que me viene a la cabeza es la literatura sagrada. Las oraciones. Padre nuestro que estás en los cielos. Dios te salve María. O puede ser la Biblia. Siempre leo la Biblia en inglés, porque el inglés es una lengua que me fascina. Y leer así la Biblia es un placer. “En el principio es la palabra, la palabra es igual al verbo, y el verbo a Dios”. O la revelación en el Apocalipsis de San Juan. San Juan era un poeta enorme. O Isaías. El poema puede ser enorme, lo que importa es la concisión de cada estrofa, de cada línea, no decir lo obvio. Hay un principio en la lingüística general que si vos decís que el febrero en Tartagal era tórrido, el coeficiente semántico es cero, porque no agregás nada. Porque Tartagal en febrero es tórrido. En cambio si decís: “Aquel febrero nevó en Tartagal”, ya estás en un coeficiente semántico 10.

      —Sampaolesi: Ahora que vos dijiste eso, creo que Huidobro decía “Los cuatro puntos cardinales son tres: el Norte y el Sur”.

      —Trejo: Sí, además de eso, que es ingenioso, hay algo que está en el Popol Vuh, donde Huidobro dice; “no nombréis a la rosa, hacedla florecer en el poema”. Eso es síntesis. Ahí te muestra la diferencia entre la palabra y la cosa. El deseo del poeta es que las palabras se conviertan en cosas. Tengo conciencia que es un puro deseo.

      —Sampaolesi: A eso quiero ir. Los textos sagrados no convierten a la palabra en actos. Por ejemplo: yo creo en milagros. Cuando Jesús curaba y decía “Lázaro, levántate y anda”, el tipo se levantó y resucitó. La palabra está ahí plenamente actuando el cien por cien. ¿Porque es verdadera o porque es bella? O las dos cosas. ¿Qué ocurre ahí con la palabra?

      —Trejo: Justamente, en un programa que tengo de cursos, yo hablo que la palabra inventa religiones, movimientos políticos, filosofías; la palabra es terapéutica también. Tiene un poder infinito. Depende como la uses. Yo también creo en los milagros, porque los pobres no tenemos una teología, nada más que una constelación de supersticiones. Y en muchos momentos he dicho: “Yo creo en Dios cuando estoy solo y tengo miedo”, y he sentido que la mano de Dios me proyectó así y me sacó, porque he vivido muchos momentos al borde de la muerte. Y si yo sigo vivo, para mí es casi un milagro. Un amigo me decía: “Vos y Maradona son dos pruebas de la existencia de Dios”. Como estoy vivo, yo no me lo creo. Aprendí que Cristo era el maestro o el señor de la justicia, por Kamil Jumblat, un líder druso que asesinaron el Beirut. Creo que toda palabra en el fondo busca los justo. Lo que es exacto.

      —Zemborain: Volviendo al tema de las palabras y las cosas, ¿la palabra denota más que los objetos o los objetos denotan más que la palabra?

      —Trejo: Creo que eso es meterse en un laberinto de pensamiento que va más allá del poco tiempo que tenemos. A mí me gusta y es una marca de los que vivimos en estas culturas hispánicas, que cuando no se sabe di: “No sé”. Y cuando dices sí, haces una afirmación y la cumplas.

      Sí, uno también es víctima de su tiempo. Ciertos poemas míos parecen tener relación directa con una situación político-social. Y otros no. Pero yo creo cada vez más que yo no necesito ni de Cristo ni de Marx para saber que no te puedo robar, no te puedo insultar, no te puedo pegar, eso es algo que tengo que tener internalizado. Yo no necesito de ninguna ideología para saber que tengo que ser buen ciudadano, no mentir, porque está en juego mi propia honestidad, conmigo mismo. Es decir, cuando llegue la muerte, yo mire de frente al amigo que tengo y sepa, me equivoqué, cometí errores, pero fue conmigo mismo, no me miento. Volviendo al psicoanálisis, y esto no es mío, el primer trabajo del psicoanálisis es conocerse a uno mismo. Después vino lo terapéutico. Yo sé que no soy Paul Newman, no soy Einstein, no soy Onassis, no soy el Che Guevara, yo tengo un terrenito pequeño, pero en ese terrenito pequeño quiero cosechar las mejores patatas. No quiero ser abarcativo ni omnipotente; sé cual es mi territorio, pero trato en esa quintita, que no es una estancia, de cosechar las mejores patatas… repito, en ciertos momentos, como decía Paul Eluard, todo poema es un poema de circunstancias, de alguna manera más directa sería poesía comprometida, pero si vos lees mis poemas, nunca es poesía partidista.

Este reportaje fue extraído de Barataria, Revista de Poesía,
Año 2. N° 3, junio de 1994, Buenos Aires,
dirigida por Mario Sampaolesi

DATOS BIOBIBLIOGRÁFICOS

      Mario Trejo asegura, alternativamente, haber nacido en Tierra del Fuego, en Comodoro Rivadavia, o en muchos otros lugares… Estuvo radicado en Italia, España, y otros países de Europa y Latinoamérica. Fue integrante del grupo Poesía Buenos Aires.

Poesía

  • El Uso de la Palabra

Teatro

Entre otras:

  • No hay piedad para Hamlet, 1948
  • Libertad y otras intoxicaciones, 1967
  • La reconstrucción de la Ópera de Viena, 1968

Cine

En Italia se representó a sí mismo como un periodista proveniente de la Patagonia en La Vía del Petróleo, de Bernardo Bertolucci, con quien escribió Kill me future, que no llegó a filmarse.

Antologías

Entre otras:

  • Poesía Argentina Contemporánea, antología de la Fundación Argentina para la Poesía, parte undécima, Buenos Aires, 1987
  • La Poesía Argentina Contemporánea, edición bilingüe español-italiana, selección y traducción de Antonio Aliberti, Buenos Aires, 1988

Sobre la obra del autor

Ha sido motivo de numerosos trabajos críticos y entrevistas tanto en el país como en el extranjero.

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Mario Trejo

POEMAS
Saudades portátiles

						
Cuando uno deja una ciudad 
noche de olores negros 
enroscada en escaleras 
que conducen al infierno 
donde un hombre solo 
cuenta sus días hacia atrás y adelante 
y una mujer nada contra la melancolía 

Cuando uno deja una ciudad 
callejones húmedos 
umbrales sospechosos 
habitaciones de espeso mal aliento 
con una sola ventana sin visillos 
por la que sólo entran los eclipses 
el sol negro que alumbra a los poetas 
y los amantes crujen y chisporrotean 
como baile de ausentes en una casa abandonada 

Cuando uno deja una ciudad para siempre 
y el estampido del adiós suena en la boca 
como un delicado suicidio 

Cuando uno abandona 
podría decir 
y uno abandona y otro es abandonado 
y nadie a quien mirar atrás 
o solamente una persona única 
que no alcanzamos a ver entre la multitud 
y el avión comienza a corretear por la pista 
entonces 
el poema ha llegado a su fin 
y uno sabe que nunca habrá de escribirlo 
Todavía 
Hegel voyeur a orillas del Mar Rojo

						
Rabiosos son los lobos del verano, 
aullido a pleno sol, baba y colmillos 
que arrojan salomónicos cuchillos 
contra la flor oscura de tu ano. 

Desnuda contra el mar, llevas tu mano 
de guante negro hacia los sencillos 
repliegues de tu carne, los anillos 
elásticos de tu sexo anglicano. 

Catorce mil trescientos veinte orgasmos 
fueron los días que vivió el hirsuto 
fornicador sobre el que hoy cabalgas. 

Obsérvalo observarse en tus espasmos 
como Hegel se espiaba en su Absoluto. 
Siéntele hundir su angustia entre tus nalgas.
Apuntes para una crítica de la razón poética

						
Digamos, por ejemplo: 
por un punto dado fuera de la luna 
sólo podrá trazarse a dicha luna 
una perpendicular y sólo una. 

O también: 
llámase barroco a todo aquel 
para quien la distancia menor 
entre dos puntos 
es la curva. 

Proposición: 
pasar de la poética de la moral 
a la moral poética. 

Ejemplo: 
de dos peligros debe cuidarse el hombre nuevo: 
de la derecha cuando es diestra 
de la izquierda cuando es siniestra. 

En resumen: 
más vale ser cabeza de león que cola de ratón. 

El mejor modo de esperar es ir al encuentro.
de El Uso de la Palabra

La inclusión de Mario Trejo en
Poéticas es una atención de

Biblioteca Virtual BEAT 57

beatcincuentaysiete@hotmail.com
http://ar.geocities.com/beat_virtual