Óscar Hahn

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PALABRAS PRELIMINARES

Óscar Hahn: Invocación al lenguaje

Entrevista conducida por Miguel Ángel Zapata

       —En "Invocación al lenguaje" ensayas una forma muy particular de combinar las palabras. Estableces una conexión con lo coloquial y expresiones de la lingüística como "significante" y "significado", además de algunos préstamos de Garcilaso.

       —La forma que el poema tiene, según yo, mirándolo, como profesor, no como autor, es la forma de la invocación. Es una invocación al lenguaje, tal como lo dice en el título. Pero invocación en este caso no es simplemente un título cualquiera que el poema tiene. Podría llamarse oda al lenguaje o algo así. Invocación implica el deseo de utilizar una forma determinada. Pero esa forma determinada en general tiene un tono solemne y muy respetuoso: invocación a Dios, invocación al amor, invocación a las musas. Se supone que es un objeto superior. En este caso lo que yo veo es lo siguiente: el poeta le habla al lenguaje de una manera completamente familiar. Casi como si el lenguaje fuera un compañero de escuela. Tal como el compañero me dice, "Oye, Óscar, con vos quería hablar " Es una combinación.

       —El "hijo de la grandísima" es una expresión familiar que usas para romper con la solemnidad de cierta poesía ¿no?

       —Claro. El "hijo de la grandísima" es como en inglés "son of a gun". Entonces los primeros versos rompen (como dices) completamente con el tono solemne de la forma clásica de la invocación porque utiliza un lenguaje que más bien podríamos llamar colegial. En seguida viene ese cambio brusco de ese tono colegial, coloquial pero colegial, a una frase de Garcilaso de la Vega que está como en el otro extremo de la coordenada verbal. El lenguaje coloquial está en un extremo y en el otro está el lenguaje culterano, renacentista, de Garcilaso.

       —Estas palabras te vienen naturalmente o haces una selección al usar los versos específicos de Garcilaso...

       —Yo creo que funciona bastante sobre la base de la memoria. En el sentido de la memoria como un lugar de la mente que almacena datos verbales y datos lingüísticos. La mayoría de los datos verbales y lingüísticos que uno tiene son justamente del lenguaje coloquial, formas que uno ha oído usar a sus semejantes, a sus amigos, a sus compañeros de escuela, a sus familiares. Pero dentro de ese repertorio que yo tengo dentro de la memoria también están ciertos versos que se han integrado a mi memoria. Entonces, cuando digo "hijo de la grandísima", que es una expresión que he escuchado y usado, de compañeros de clase, por ejemplo, y cuando digo "de tanta esquividad y apartamiento", lo que hago es poner al mismo nivel esos dos lenguajes o discursos tan opuestos; es una igualación de los dos discursos.

       —¿Te sabes todo el poema de memoria?

       —No me sé todo este poema de Garilaso de memoria. Justamente eso prueba lo que te estoy diciendo. Hay cierto versos que a mí se me quedaron pero que se integraron al sistema de mi lengua; como los lugares comunes.

       —De la misma manera que se integraron los versos italianos en Garcilaso, y así sucesivamente...

       —Claro, pero yo no lo arreglé como una cosa puramente literaria sino lo hice como se alimenta la mente de un individuo para formar su lenguaje. Se alimenta evidentemente de lo que escucha y de lo que lee, no de todo lo que lee pues la memoria es selectiva. En este caso mi memoria ha seleccionado ese verso para retenerlo. Entonces, cuando yo estoy citando o mencionando el verso dentro del poema no estoy citándolo ya desde el libro en el cual leí el poema, sino desde algo que forma parte de mí, que es mi memoria; mi memoria como algo interno mío.

       —Entonces este poema ya no es de Garcilaso...

       —Exactamente. No pertenece a Garcilaso, pertenece a Óscar Hahn. Porque ya no es el texto de Garcilaso sino que ha sido filtrado por mi psiquis, y al ser filtrado por mi psiquis ha sido incorporado a mi vida psíquica, entonces forma parte no de la literatura sino de mi realidad y por otra parte viene una recontextualización de esa frase. Está en otro contexto.

       —Sor Juana sería un modelo de este tipo de intertextualidad. Como lo serían Medrano, Carlos Germán Belli, tú mismo, etc.

       —Sí, claro, Sor Juana practicó ese tipo de intertextualidad, pero yo creo que no tanto con versos específicos, palabra por palabra, es decir, con formas verbales, sino con formas de pensamiento que vienen del conceptismo español.

       —En el soneto que habla de los retratos usa los mismos versos de Góngora "por competir con tu cabello" pero se cambia el contexto del poema.

       —En primer lugar lo que hay es que Sor Juana era una autora muy cercana al tiempo de Góngora. Y de Garcilaso, menos, pero en todo caso no había tanta distancia de tiempo como entre Garcilaso y yo. Pero es que hay otro problema que ya no depende de mí, que tiene que ver con la teoría de la recepción, con el lector que recibe el texto. Hay tipos de lectores; hay un lector que conoce perfectamente esos versos porque los ha visto antes, y otro que no los conoce. Yo creo que en los dos casos se va producir una situación diferente. El primero va a reconocer los versos de Garcilaso; entonces le va a sonar como una incrustación arcaica dentro del poema. El que no los conoce y no sabe que son de otra persona, puede pensar que usé un lenguaje un poco afectado. Hay gente que no podría reconocer los versos de Garcilaso, y las reacciones van a ser otras. Yo creo que de todas maneras los versos suenan antiguos por la forma que tienen.

       —¿Esa precisión y concisión en tus poemas te viene de Garcilaso?

       —No creo que lo haya aprendido de Garcilaso, creo que es una condición innata mía, como poeta. Tu puedes leer toda clase de poemas míos de los más distintos y todos tienen esa precisión, concisión que tú llamas, creo que no es algo que se aprende sino algo que se tiene.

       —Estas troquelaciones pudieron presentarse con versos de Neruda o cualquier otro poeta...

       —Claro. Como yo te dije antes, todos nosotros tenemos almacenado en la mente, un sistema que es el sistema de la lengua, con todas su formas, sus palabras, morfología, etc. Cuando tú hablas, tu estás usando el lenguaje que aprendiste, y al cual vas incorporando nuevos materiales. Bueno, en el caso mío, y te dije al principio, los materiales que he incorporado provienen tanto de la realidad del lenguaje conversacional como de la literatura. Ahora ¿por qué esos versos particulares y no otros? Yo creo que la razón es muy simple, porque en ese contexto eran esos versos los que correspondían. Ese era el lugar apropiado para esos versos artificiales.

       —Hablemos un poco de Arte de morir. ¿Cuál fue tu criterio para eliminar los poemas que quedaron fuera de este libro?

       —La verdad es que esos poemas no los eliminé yo. Esos poemas los eliminó Enrique Lihn.

       —Supongo que estuviste plenamente de acuerdo con él. Coincidir con estas selecciones es muy inusual.

       —Lo que pasó fue lo siguiente. Enrique estuvo invitado por la Universidad de Maryland y estaba hospedado en mi casa. Me preguntó si tenía algo inédito. Entonces yo le dije que sí, que tenía algunos poemas inéditos. El quería verlos. Le pasé yo una buena cantidad de poemas inéditos. Al día siguiente yo entré a la pieza de él y había puesto todas las hojas en fila a través de todo el cuarto. Entonces me dijo —"Aquí tu tienes un libro"— Sí, le dije, efectivamente creo que es un libro. No estaba muy seguro pero ahora que me lo dices me convenzo que es un libro. Y me dijo "Yo sacaría este poema, este poema, y este poema." Y separó las hojas. De todos esos poemas que estaban en el suelo que incluían poemas inéditos y poemas que habían aparecido en Esta rosa negra y Agua Final , los únicos libros que había publicado hasta ese momento como plaquette, y que ni siquiera eran libros para mí sino simplemente adelantos. Después de Agua Final yo seguí escribiendo otras cosas. Entonces lo que hice fue copiar también en hojas todos los poemas que estaban en los otros libros. Y los sumé a los inéditos. Entonces sacó ciertos poemas que consideró no eran de la suficiente calidad como para estar en un libro. Y me los mostró, y me consultó sobre qué opinaba de eso. Y yo dije sí, que estaba de acuerdo con él. Así fue como esos poemas salieron del libro por una sugerencia de Lihn que yo acepté como válida. No es que él me haya impuesto nada.

       —¿Pero no lo habías pensado antes?

       —No lo había pensado porque no había pensado armar el libro todavía. Yo creo que eventualmente iba a releer todo e iba a decidir cuáles se iban a quedar o iban a salir. Nunca pensé ponerlos todos para empezar. El, en cierto modo me facilitó el trabajo, me puso en una situación de tener que hacerlo yo mismo. Me dijo que los poemas que salían estaban por debajo en nivel y yo estuve de acuerdo. Luego acordamos que el libro estaba listo. Después hablamos de varios nombres. Le di varios y me preguntó cuál me gustaba y de ahí nació el título de Arte de morir.

        —¿Cómo te afectó la lectura de la poesía de Neruda?

       —Como tú sabes, Pablo Neruda era una verdadera peste dentro de la poesía chilena ya que contagiaba a todo el mundo. Pero a mí me pasó una cosa por suerte, natural. Yo no me quise nunca deshacer de la influencia de Neruda porque simplemente no me influía. Y no me influía por una razón muy simple: porque el tipo de poesía que él hace, la estética que tiene, es completamente distinta de la mía. Yo no me habría sentido cómodo usando formas nerudianas o hablando a la manera de Neruda en los poemas simplemente porque no era yo, esa es la única explicación.

       Tanto así que tengo una anécdota sobre Neruda que te puede interesar. Neruda fue un par de veces a Arica donde yo vivía cuando era muy joven. Tuve la ocasión de hablar con él a solas lo cual es muy extraño porque en Santiago estaba siempre rodeado por gente del partido y de muchos amigos. Pero como estaba en Arica, yo estaba favorecido porque esa gente no estaba con él, y en segundo lugar los de Arica siendo gente de provincia es gente muy tímida. No se le acercaron. Entonces aquí pasó lo más cómico, ya que él andaba prácticamente solo. Fue muy fácil que yo le hablara. Resulta que Neruda me invitó al departamento donde se estaba alojando y me preguntó qué estaba escribiendo yo en ese tiempo. Le dije que tenía algunos poemas inéditos, y me dijo que quería verlos. Entonces me citó para las nueve de la mañana en su departamento. Estaban Matilde y él, nadie más. Matilde andaba haciendo otras cosas en la casa. Y nos sentamos los dos solos. Estuvo un rato leyendo los poemas que ahora están en Arte de morir. En un momento me dijo que debería escribir un poema diario. Yo le respondí que para mí era absolutamente imposible hacer un poema diario. Me dijo que él escribía, por lo menos, un poema diario. Yo le dije que para mí era imposible. Yo no puedo hacer eso. No tengo la capacidad para hacer eso. Y no tengo la capacidad porque en general, como dices tú, Miguel Angel, mis poemas son bastante minuciosos, cuidados y trabajados, afinados diría yo, ambiciosos. La voz de Neruda es torrencial, es como la llave de las mangueras para incendio. Y aunque yo quisiera ser así, no podría simplemente.

Óscar Hahn en Colorado Springs

       Esta conversación con Óscar Hahn tuvo lugar durante su visita a Colorado Springs Colorado, el 25 de abril de 1994. En esa ocasión llevé al poeta al "Jardín de los dioses", lugar fascinante por las formaciones rocallosas de color rojizo, que están allí desde hace varios millones de años. Estas formaciones son espectaculares debido a que las piedras dan la impresión de representar aves en pleno vuelo o camellos dialogando en el aire de la nieve. La nieve en este templo adquiere colores inusitados, tonos que se confunden con el cielo luminoso de las montañas. El Jardín de los dioses (Garden of The Gods) es una de las atracciones más fascinantes de los Estados Unidos. Caminando y observando surgieron estas palabras. (M.A.Z.)


       —Me decías que te ha impresionado el paisaje de Colorado Springs.

       —Colorado Springs un lugar muy estimulante para mí. El paisaje mismo me mueve a escribir poesía cosa que me sucede en muy pocos sitios. Hemos visitado esta mañana un lugar que se llama el "Jardín de los dioses." Esa serie de rocas descomunales, como catedrales góticas de piedra, de piedra roja, me dicen algo. Me afectan estéticamente de una cierta manera; lo que no me sucede con el entorno donde yo vivo en Iowa City, que más bien atrae imágenes grises o incoloras, mientras que el entorno del estado de Colorado (Colorado Springs, Boulder, Denver) por alguna razón apela intensamente a mis sentidos y me provoca sensaciones muy inquietantes. Entonces, es como si este "Jardín de los dioses", y en particular el color de esas grandes piedras, ese color rojizo, indescriptible, porque la palabra "rojo" o "rojizo" se queda corta, despierta en mí elementos que están en mi inconsciente y que posiblemente tienen que ver con mi niñez. Algo me dice que yo vi esa misma tonalidad de rojo cuando niño, en alguna parte, pero no consigo recordar exactamente ni dónde ni cuándo.

       —Los colores en Góngora llegan a adquirir un nivel casi violento, pero en tu poesía son como signos de salvación. El paisaje externo te da señales, esas rocas rojas te dan comienzos. ¿Cómo llegas al poema en este caso?

       —No sé en realidad cómo llego al poema. Solamente estoy dando cuenta del efecto inicial de esas rocas en mí, que no se basa en el tamaño (quizás no es tanto la forma, que es una forma muy bella), sino en el color. Hay algo con el color, hay algo con ese tipo de rojo que quizás tiene que ver un poco con el rojo que aparece en mi poema "Visión de Hiroshima." Puede ser. Claro, los colores de la poesía de Góngora son muy importantes, pero para mí los colores son importantes en la poesía y también en la vida diaria. Como sabes, he titulado un soneto mío con el verso de Góngora "o púrpura nevada o nieve roja". Me gusta el mundo de los colores. No me gusta el mundo en blanco y negro. Por eso los pintores favoritos míos son siempre aquellos que utilizan una cierta gama cromática que hace juego con ciertas zonas de mi imaginación, supongo: los pre-rafaelistas ingleses, los simbolistas europeos y Henry Matisse. Ahora se me vienen a la mente ciertos azules que he visto en la pintura medieval, y un azul maravilloso que vi en las murallas del Monasterio de Santa Catalina, en Arequipa, Perú. Me fascinan los pintores florentinos del siglo XV: Masaccio, Fra Angelico, Paolo Uccello, Piero de la Francesca, Mantegna. Hay un cuadro atribuido a Domenico Veneziano, "Retrato de una niña", que tiene unos colores muy hermosos. También "Caza de noche", de Paolo Uccelo, que aunque ocurre en la oscuridad, se las arregla para que vibren algunos colores muy nítidos. Uno de mis sonetos, "La expulsión del Paraíso", está inspirado en un cuadro de Masaccio. El problema es que hablar de los colores es muy difícil. No se puede describir un color. Porque si tú dices "rojo", "rojo" ya es una abstracción; "verde" es otra abstracción. Lo que yo estoy buscando es una relación de luminosidad entre estos colores primarios y secundarios y mi mundo interior. Quizás los colores, tal como los percibimos, son estados del alma de cada uno.

       —A propósito de lo que dices sobre la pintura florentina, habría que mencionar tu soneto "La anunciación, según Fra Angelico". Veo que los colores adquieren gran vitalidad en tus poemas. Por ejemplo en "Hipótesis celeste", y en otros como "o púrpura nevada o nieve roja", que acabas de mencionar, observo un juego de ondas vitales entre los colores. El blanco se conmueve ante la presencia de la sangre púrpura que cubre la nieve.

       —Claro, pero por otra parte el color blanco se conmueve ante la presencia del rojo, independientemente de que sea sangre o no. En el "Jardín de los dioses" yo veía las rocas rojas y detrás unas montañas blancas, debido a la nieve que las cubría, y podía visualizar un contraste entre ese fondo blanco y lejano, y el rojo de las piedras que estaban en primer plano . Así que en cierto modo era una relación semejante a la del verso "o púrpura nevada o nieve roja".

       —Tu primer libro, Esta rosa negra (1961), sugiere una preferencia tuya por el color negro, o es tal vez para establecer su relación con la muerte.

       —Sí, claro, en este caso la flor, la rosa negra, y el negro, que no es un color en sentido estricto, se asocian con la muerte. Pero quizás en los versos del libro llamado "Esta rosa negra" yo quería que la impresión general del lector fuera lo negro, pero sobre un fondo rosa o rosado, que no es el rosado suave que les ponen a los bebés, sino un rosado más oscuro y ominoso. Lo mismo me ocurrió con el poema "Gladiolos junto al mar". El poema fue motivado por una experiencia real con los colores. Yo iba en un bus, por la costa de San Francisco, en California, y vi una casa en la que había un jardín lleno de largos gladiolos rojos; pero lo que vi también, al mismo tiempo, fue el mar azul como trasfondo de los gladiolos, y esa imagen: lo rojo contra lo azul, se me quedó grabada, y muchos años después fue a parar al poema.

       —Tu ciudad es apocalíptica, en ella se siente la destrucción, ilustradas con escenas donde mueren niños, ancianos, amantes en plena cópula. Estos poemas tienen un tono visionario, anticipan la catástrofe. La poesía se convierte en signo de advertencia. ¿Cómo nació "Visión de Hiroshima"? Creo que alguna vez me comentaste algo sobre unos sueños en tu niñez.

       —Efectivamente. El lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima fue en 1945. Yo, si no saco mal la cuenta, tenía siete años cuando ocurrió este suceso. Sin embargo, quizás por conversaciones de personas adultas o menciones de otro tipo, yo sabía que algo apocalíptico había ocurrido. Tenía bastante claro de qué se trataba; tanto es así que a partir de ese hecho empecé a tener pesadillas con el fin del mundo. Veía ciudades destruidas, veía el hongo nuclear levantándose a los cielos. Incluso en un sueño veía al hongo atómico elevándose detrás de la cordillera de los Andes. Pero eso, claro, fue a los siete, ocho, diez años. Y después, mucho tiempo después, digamos a los diez y siete años, esas experiencias oníricas empezaron a transformarse en poemas.

       —"Ciudad en llamas" sigue la misma temática. El poema emplea niveles como "alta mar", "alto amor", que pudieran sugerir una categorización rigurosa de la intensidad del mar y del amor, como puerta de ingreso hacia la vida o hacia la muerte. Es decir, olas altas y alto amor son como indicadores de una conciencia que deseaba sobreponerse a los hechos, para elevarlos a su máxima potencia, igual que los sentidos ante la presencia de una espiritualidad mística.

       —Es posible, aunque yo no estoy consciente de eso. Pero es posible que fuera así. Ese poema, "Ciudad en llamas", ha sido asociado por más de un crítico con la poesía de San Juan de la Cruz, guardando las distancias, naturalmente. Así que no me parece excesivo lo que tú dices. La referencia a "alto" en varias ocasiones: "alta mar, "alto amor", "alta luz" yo creo que está indicando que el sujeto que habla en el poema está entrando en otra dimensión de la realidad, en una dimensión superior, que ha sido puesta en evidencia por la experiencia del fuego, experiencia dolorosa y purificadora al mismo tiempo, y que lo pone en contacto con esferas remotas.

—El fuego en los místicos, el ardor, la unión...

       —Yo cuando pequeño, cuando niño, sentía una gran atracción hacia el fuego. Vivía en Iquique. Nací en Iquique, que es una ciudad en el norte de Chile que tiene muchas casas de madera. En esos años, frecuentemente había incendios en la ciudad. Yo me levantaba en la noche, a cualquier hora, y me iba corriendo al lugar del incendio, a contemplar ese espectáculo dantesco. Sentía una gran atracción por el fuego. No porque yo quisiera trasformarme en pirómano, sino porque había algo dentro de esa especie de conflagración, que quizás despertaba ciertos sentidos míos que no forman parte de los cinco sentidos tradicionales.

       La realidad es que sueño mucho. Sueño toda la noche y veo imágenes y entonces esto me produce agotamiento. Despierto en la mañana cansado. Para mí la frase "el sueño reparador" no tiene ningún sentido. Para mí el sueño no es reparador, sino que el sueño es algo perturbador. Tengo imágenes muy vívidas durante el sueño, visiones de grandes incendios, por ejemplo, y eso impide que me relaje y que pueda descansar. Mi vida de durmiente, de soñante, es muy intensa. Yo diría que es más intensa que mi vida de la vigilia. Las imágenes que yo veo en los sueños no son imágenes de la muerte, sino que son como signos de otra vida, una vida que está adentro de lo que normalmente llamamos vida. Para mí la vida no es sueño, pero sí el sueño es vida.

       —Cuál fue tu reacción cuando conversamos sobre las "imágenes visionarias" a que se refiere Jung.

       —Mi reacción fue muy positiva porque la descripción que hace Jung de las "imágenes visionarias" me pareció que era muy aplicable a las visiones que aparecen en muchos de los poemas míos. Fue una reacción espontánea porque siento que hay una relación entre las imágenes que trabajo y lo que él llama "el inconsciente colectivo". Aunque eso no me corresponde decirlo, tú ya has dado en el clavo relacionando estas imágenes con la teoría de Jung. Ahora recuerdo que el primero que hizo esa asociación, hace muchos años, fue Pedro Lastra. Incluso hasta me proporcionó una copia del artículo de Jung y comprobé que la descripción de Jung calzaba muy bien con el tipo de imágenes o visiones que hay en mis poemas. Veo que, por otro camino, tú has llegado a la misma conclusión.

       —Hay momentos en que me parecía que las ciudades que nombras en tus poemas no son ciudades palpables, pareciera que están suspendidas en el aire o en la imaginación. Es decir, donde todo puede suceder, por ejemplo “Ciudad en llamas".

       —Voy a hablar ahora como profesor no como poeta. "Ciudad en llamas" no es una ciudad en el sentido estricto de la palabra. Incluso la Hiroshima de mi poema quizás no es ya la Hiroshima histórica. Es otra cosa que yo no puedo determinar. No como poeta, sino como lector, tengo la intuición de que es otra cosa. Y cuando pienso en el poema donde menciono a Iowa City, también tengo la impresión de que quizás no es la lowa City a la cual tú puedes llegar manejando por la carretera ochenta. O mejor dicho, es una Iowa City que existe, pero no en el lugar donde está lowa City.

       —Pasando a otros temas, tu poesía le debe mucho a la narrativa ¿no?

       —Así es. Creo que fue Carlos Fuentes el que dijo que la narrativa hispanoamericana del llamado boom, no le debía nada a la novela hispanoamericana anterior, pero que sí le debía mucho a la poesía hispanoamericana anterior a ellos, digamos a Neruda, a Vallejo, a Huidobro. Yo diría que en mi caso es la situación inversa. Mi poesía le debe más a la narrativa hispanoamericana que a la poesía, y particularmente a la narrativa fantástica.

       —¿Y el llamado "realismo mágico?"

       —A mí el realismo mágico no me atrae para nada. Hay una entrevista que se publicó en una revista norteamericana donde yo aparezco diciendo que mis poemas son como el realismo mágico. No dije eso. Yo creo que la persona que me hizo la entrevista, una periodista norteamericana, anotó mal lo que dije. La entrevista fue en inglés. Lo que dije fue que tenían algo de realismo fantástico, no de realismo mágico. Dije que mis poemas tenían un pie firmemente asentado en la realidad y el otro en lo fantástico, y que trataba de que no cojearan.

       —Y tú has publicado los libros El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo IX, en México, el año 1978, y una Antología del cuento fantástico del siglo XX, el año 90 en Santiago de Chile.

       —Claro, y ahí incluyo a cuentistas como Leopoldo Lugones, Alfonso Reyes, Borges, Cortázar, entre otros. He descubierto, a posteriori, que el origen de muchos de mis poemas puede encontrarse en situaciones o en fragmentos de esos textos.

       —Sé que te interesa la música clásica y también la música contemporánea.

       —Ahora que venía a Colorado Springs traje la novena sinfonía de Mahler y la vine escuchando en el avión, con audífono. Para mí la música clásica es lo máximo. Yo escucho música clásica todo el día y toda la noche. Porque en realidad en la noche no puedo dormirme si no me pongo los audífonos y escucho alguna sinfonía, algún concierto o alguna sonata.

       —¿Quiénes son tus músicos favoritos?

       —No tengo favoritos a priori. Escucho lo que me pide mi estado de ánimo. A veces me pide Mozart, otras veces me pide Beethoven, otras veces Mahler y otras Chopin. Chopin me ha acompañado mucho últimamente. Es curioso el caso de Chopin. Es un compositor desprestigiado en los círculos intelectuales. Es visto como músico de señoritas o de personas sentimentaloides. Pero lo que he descubierto en Chopin es que más allá de la belleza de sus melodías, y de su espiritualidad, en el buen sentido de la palabra, la estructura que tiene cada uno de sus "Nocturnos" o de sus "Estudios" es brillante. Y cada estructura es una organización independiente. Lo que quiero decir es que nunca repite la misma estructura. Es lo contrario de lo que suele hacer un poeta como Neruda. Neruda inventa la estructura de la oda y puede repetirla en serie, infinitamente. Ya ves tú: Odas elementales, Nuevas odas elementales, Tercer libro de las odas. Lo único que cambia es el tema de cada composición. Eso no ocurre con los nocturnos de Chopin. Los nocturnos son 19, si no me equivoco, y eso significa 19 construcciones distintas. Mi apreciación por la música no tiene nada que ver con asuntos teóricos. No sé si tengo oído musical o no. Quizás no tengo. Lo que pasa es que a la música yo quiero escucharla desde la perspectiva de un simple aficionado. No quiero ser un experto en música. No quiero que me pase lo que me pasa con la literatura, con la que tengo una relación profesional por el hecho de ser profesor. También debo admitir que me gusta cierta música popular, como el rock, el reggae, el tango y los boleros clásicos, pero lo que más escucho ahora es jazz. El jazz ha sido un descubrimiento reciente para mí. Tiene mucho en común con la música clásica. ¿Sabes tú?, Elvis Presley fue un cantante y compositor que me marcó mucho a mí como muchacho. Yo recuerdo perfectamente bien la primera vez que escuché "Hotel de las Nostalgias" (Heartbreak Hotel). Recuerdo la extraordinaria impresión que me causó, porque era una nueva sensibilidad musical, una nueva visión del ritmo y de la interpretación, algo completamente ruptural, como de otro planeta. El problema es que después Elvis fue devorado por el mal cine, la música comercial y la televisión, y dejó de ser Elvis. Aunque Elvis Presley murió en 1977, la verdad es que ya había muerto mucho antes.

Publicado inicialmente en Banda Hispânica

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Óscar Hahn

POEMAS
VISIÓN DE HIROSHIMA

						
...arrojó sobre la triple
ciudad un proyectil único, cargado
con la potencia del universo
Mamsala Purva, 
Texto sánscrito milenario
 
Ojo con el ojo numeroso de la bomba,
que se desata bajo el hongo vivo.
Con el fulgor del Hombre no vidente, ojo y ojo.
Los ancianos huían, decapitados por el fuego,
encallaban los ángeles en cuernos sulfúricos,
decapitados por el fuego,
se varaban las vírgenes de aureola radiactiva,
decapitadas por el fuego.
Todos los niños emigraban, decapitados por el cielo.
No el ojo manco, no la piel tullida, no sangre
sobre la calle derretida vimos:
los amantes sorprendidos en la cópula,
petrificados por el magnesium del infierno,
los amantes inmóviles en la vía pública,
y la mujer de Lot
convertida en columna de uranio.
El hospital caliente se va por los desagües,
se va por las letrinas tu corazón helado,
se van a gatas por debajo de las camas,
se van a gatas verdes e incendiadas
que maúllan cenizas.
La vibración de las aguas hace blanquear al cuervo
y ya no puedes olvidar esa piel adherida a los muros,
porque derrumbamiento beberás, leche en escombros.
Vimos las cúpulas fosforecer, los ríos
anaranjados pastar, los puentes preñados
parir en medio del silencio.
El color estridente desgarraba
el corazón de sus propios objetos:
el rojo sangre, el rosado leucemia,
el lacre llaga, enloquecidos por la fisión.
El aceite nos arrancaba los dedos de los pies,
las sillas golpeaban las ventanas
flotando en marejadas de ojos,
los edificios licuados se veían chorrear
por troncos de árboles sin cabeza,
y entre las vías lácteas y las cáscaras,
soles o cerdos luminosos
chapotear en las charcas celestes.
 
Por los peldaños radiactivos suben los pasos,
suben los peces quebrados por el aire fúnebre.
¿Y qué haremos con tanta ceniza?
De Agua final, 1967
Publicado inicialmente en Violín del Diablo